Amarengo

Articles and news

tidskrifter Mousse

samtal

Latinamerika ”Romance”: Latifa Echakhch

Share
Close
  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Latifa Eachakhch, ”Romance” installation view at Fondazione Memmo, Rome 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Eachakhch, ”Romance” installation view at Fondazione Memmo, Rome 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Eachakhch, ”Romance” installation view at Fondazione Memmo, Rome 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Eachakhch, ”Romance” installationsvy på Fondazione Memmo, Rom 2019
Bisexuell Daniele Molajoli

Latifa Eachakhch,” Romance ” installationsvy på Fondazione Memmo, Rom 2019
Bisexuell Daniele Molajoli

Latifa Echakhch och Ginevra Bria i samtal

nio fantastiska betongskulpturer, i en platsspecifik installation på gallerigolvet, leder till konstgjorda grottor och dolda troll, tillsammans med spridda föremål från vardagen och falska stenar och träd: en väg in i den poetiska balansen mellan aktualitet och perception, originalitet och påverkan. Varje enskilt verks bildtext representerar en verklig, kort romantik i sig, en lyrisk reseskildring genom stämningsfulla verser, provtagning av historiens stratifieringar som staden Rom har byggts på och avslöjar samtidigt centraliteten i plantering och förskjutning till kolonialism. Med sin solo show romantik på Fondazione Memmo I Rom, Latifa Echakhch agerar på kollektiva referenser, internalisera och förbättra dem, överstiger deras kanoniska och aggregerande karaktär och investera dem med suggestiva kraften i en personlig och intuitiv hågkomst.

GINEVRA BRIA: låt oss börja med några av dina äldre verk: L ’ air du temps (2013), Die V 2013 (2013), för varje stencil a revolution (2013), la d 2014 (2011), Fant 2011 (2011), Tkaf (2011) och Fantasia (2011) är installationer som hanterar skillnaden i antal naturliga landmärken och landskap. Hur har din berättande uppfattning om paysage manquant utvecklats över tiden?

LATIFA ECHAKHCH: Jag är särskilt intresserad av det exakta ögonblicket som kommer efter en handling eller en händelse, när vi har framför våra ögon några spår som vi—som tittare—måste bygga om som en berättande kronologi för att kunna förstå sammanhanget, som en slags detektivpraxis. Det är ett av de viktigaste verktygen jag använder för att involvera allmänheten, först och främst för att skapa en kontemplativ mark och sedan driva den i en aktiv riktning. Jag måste lämna tittarna med en visuell förståelse.

GB: i din övning blir uppenbarligen vanliga föremål alltid övergångsmässiga, eniriska tändare i det dagliga livet: semantiska, integrerade centra för dina tredimensionella installationer, från Certificate de Vie (2002) till Globus (2007), stening (2010) och Skins (2010), bland andra. Hur påverkar din relation till föremål och hur du samlar och samlar dem din Skulpturala praxis?

LE: vardagliga föremål har påverkat mig sedan jag har varit medveten om det i min barndom. Denna konstighet i frågan om världen runt mig drev mig till en flera läsövningar och drev mig till att bli konstnär. Det är denna speciella känsla som jag försöker leta efter när jag samlar föremål. Det jag letar efter är absolut inte spektakulärt, inte för exotiskt, men tillräckligt för att störa en utställnings meningslandskap. Några av dem är lite som Prousts madeleine, arkaisk men diskret kraftfull. Jag är som en jägare: ibland tar det mig månader att hitta ett objekt; ibland hittar jag något helt av en slump, och det ger mig en euforisk glädje. Liksom den skalformade lampan som ställdes ut i Romance: jag jagade efter den i månader i Frankrike, för utställningen Air Du Temps på Centre Pompidou 2014, för det är exakt samma som lampan som visas i mina föräldrars vardagsrum. Och sedan, här i Rom, hittade jag samma lampa på loppmarknaden! Det betyder att min konstiga lilla lampa, som drev mig till så många kontemplativa drömmar när jag var liten—det är bara ett objekt som reproducerades i en serie och inte är så singulärt, inte längre.

GB: efter mer än femton år av ditt arbete, Hur hittade din personliga, spekulativa överbryggning mellan politiska och historiska fält en annan andlighet, kanske en annan mening, genom Snow in Arabia (2003)?

LE: jag har i min praktik olika protokoll och temporalitet i mina gester. Det är som att skriva ett album med musik: vissa bitar är i ett långsamt tempo, lite mer orkester, lite mer högt. Jag behöver dessa olika tempos för att inte dröja kvar i en alltför bekväm övning. Men när det gäller politiska och historiska länkar ser jag alltid till att inte vara för frontal, för förenklad—det politiska sammanhanget är mer komplext än så, och min regel som konstnär är inte att göra några uppenbara politiskt orienterade budskap. Det är en fråga om makt och ställningar. Jag fann djupt misstänksam alla verk som är för direkta, för inte tvivelaktiga, för manipulerbara. Jag har inga andra mål än att ifrågasätta världen omkring mig.

GB: i förhållande till den helt nya installationen som presenterades på Fondazione Memmo kan titeln på showen-romantik—representera en slags hänvisning till dina etymologiska förfaranden vid skulptur. Varför låter detta enda ord så lämpligt att beskriva dina tillvägagångssätt för utrymmen och till Rom själv?

LE: när jag byggde den här installationen var jag tvungen att släppa den, för att låta min hand rita kurvor utan att tänka för mycket. Faktum är att jag då lärde mig att inte tänka alls, bara för att göra det , bevara den mest organiska gesten som möjligt. För det mesta, i min övning—även om jag bryr mig om att vara involverad i tillverkningen—undviker jag tanken på ett geni process, genom att införa olyckor, fara, förstörelse; även om det är lite planerat, lämnar det mycket okontrollerade resultat. Jag tycker att det är så vackert, för det är överraskande och konstigt, som om det inte var mitt arbete alls. Så när jag tittar på det så småningom lär jag mig så mycket. Min inställning var så Ny den här gången, det förvånade mig till och med, så mycket. Jag skapade dessa element direkt i rymden, men annorlunda än en skulptör skulle. De flesta av dem är arbetare specialiserade på betong-och metallbyggnad och tekniker som utvecklats i början av det tjugonde århundradet som skapar, i ett mycket förindustriellt ögonblick, dessa former av naturliga element, de flesta av dem improviserade och handgjorda, att den enda specifikationen måste hålla i tid. De måste också oftast svara påpreexisterande sammanhang av parker och byggnader, och elementen är som ”naturliga parasiter” i arkitekturen eller på platsen.

när man tittar på Rom är allt så tungt-på ett historiskt sätt-det har så många lager, som ett stort, rörigt paradis av historisk arkitektur som har hittat sin egen mycket fantastiska och bräckliga jämvikt. När du tittar på detaljer har du alla dessa falska marmormålade väggar i kyrkor blandade med riktiga, falska stenar, äkta amforor, riktiga antika kolumner passar in i samtida väggar. Om du vill lägga till nya konstruktioner har du inget annat val än att införliva dem i de tidigare.

GB: i romantik kan de gigantiska planträdbladen på golvet förbättra inte bara en avkoloniseringde-koloniala uppdrag specifiktför din konstnärliga roll, men också en poetique de l ’ jacotranger, som formulerar en slags ledtråd för en ny fas av din personliga enqu jacobte sociologique? Kan du beskriva valet av förskjutningför att förskjuta dessa berättande och figurativa element?

LE: Botanikens historia är så relaterad till upptäckten av territorier, och det är verkligen kolonialism. De planträd som används för utställningen är Platanus hispanica; det är en blandning mellan Platanus occidentalis och orientalis. Denna art odlades och planterades i Europa eftersom dess löv sprider det minsta antalet möjliga frön och inte sprider sig som andra träd. Som en kontrollerad och begränsad metissage. Det här är den nonromantiska delen av föreläsningen, och det är inte det första vi tänker på när vi har en lugn promenad i en park. Jag gillar en flaneurs hållning, men inte den naiva skådespelaren!

GB: du har alltid varit fascinerad av bristen på en definitiv uppfattning och av tanken att verkligheten är en viljad, skapad sak. Faktiskt, romantik handlar om det analoga elementet i minnet, tanken att det inte finns något sådant som ett sant minne, som en konstgjord natur. Och när man tittar på hur detta koncept har formats, när man tänker på att minnet är identitet, vad säger detta om din faktiska identitet? Vilken roll har självporträtten antagit i din övning (om Les-figurer )?

LE: Jag kan också använda andras skildringar, men den mentala träningen är mer användbar om den tillämpas på mig själv. Det lämnade åt sidan frågan om modet i konsthistorien och dess objektivisering, och maktspelet faktiskt: konstnären är framför allt och modellen som ett bedömningsmaterial. Min egen personliga historia är inte så singulär, men inte en universell. Jag är intresserad av processen att tillåta andra möjliga avläsningar av det, utvidga det i en mycket banal blandning av element. Jag är absolut inte ett exempel och inte en porte drapeau. När jag visar dessa banala element i mina minnen bevisar jag också att vi alla kan ha samma slag och att principen om vad vi kan kalla min identitet inte har något att rikta sig till som otroligt personligt.

GB: vilken typ av konceptuella förbindelser transplanterar Romance från de historiska representationerna av den exotiska trädgården i Monaco, analyserad inom showen Le Jardin m Jacobcanique, presenterad vid Nouveau Musgubbie National de Monaco i Monte Carlo 2018? På ett annat ämne, vilka typer av gester, föremål, ytor, och tekniker, dras från Le Jardin M. O. Canique forskning, har du hypostatize i Romance skulpturer?

Le: projektet Le Jardin m Exceptionalcanique var på väg att dekonstruera romantikens mekanism i det falska landskapet i Monte Carlo, den som sattes i Opera Garnier för många pjäser, den som satt i Jardin Exotique och dess samling av Medelhavskaktus och växter, och även staden i sig, som huvudsakligen byggdes för detta ändamål: definitionen av ett romantiskt landskap, men ett konstruerat. Trädgården i klipporna i övre staden har flera tillägg av betongstenar, träd och element för att förbättra den naturliga skönheten.

GB: kan du snälla formulera ett meddelande, en tanke, introducera romantik till italienska besökare?

LE: läs bara titeln på verken; den ena efter den andra har den gjort den här texten: bladens gröna blir ljusare och plötsligt bordar vinden alla färger. Vänd tillbaka till vägen som tagits två minuter innan. Lera verkar vara mer och mer fuktig, skor går djupare varje steg. Undrar hur lång tid det kan ta tills knäna. Ett moln passerar på den sista delen av månen, vilket gör att mörkret suddar ut varje bagage. Skakar på huvudet och sträcker ut armarna tills de rör vid något. Svag grenborste mot ryggen, vänd omedelbart och spring bort. Tills du glömmer varför. Att höja huvudet till det maximala, stänga ögonen, känna kall bris inuti näsan. Fötterna blir tyngre och svåra att röra sig. Skakar armar, lyfter ett knä sedan den andra. Gör två steg och sväng sedan åt vänster. Solen verkar något. Vägen breddas för att bli en clearing, platt och brun. Huvudet roterar till en perfekt nittio graders vinkel. Fokusera på en grå och vit sten, ovanför en lav, ovanför en grenkurva, falla. Sedan vända tillbaka. En spricka under foten störa tystnaden, resonans tills ett andetag rensar upp atmosfären. Skakande ben rör sig från ett steg till det andra.

GB: kan du snälla avslöja vilka nya projekt du utvecklar för den närmaste framtiden?

LE: mina nästa steg kommer att vara i Kunsthalle Mainz i Tyskland (juli 2019) och BPS22 i Charleroi, Belgien (januari 2020). Dessa är så olika landskap, mer industriella, tjockare när det gäller socioekonomisk aspekt, där minnets tankar kommer att hantera modernitetens föråldring och dess ruiner. Det är en annan typ av romantik, men kanske kommer det bara tillbaka till rötterna till det, när den industriella eran började invadera världen; då börjar konstnärerna ifrågasätta historicitet, den blinda tron på framsteg, den melankoliska. Det är så romantiken börjar.

Lämna ett svar

Din e-postadress kommer inte publiceras.