Amarengo

Articles and news

czasopisma Mus

rozmowy

Ameryka Łacińska”Romans”: Latifa Echakhch

Share
Close
  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Latifa Eachakhch, „Romance” installation view at Fondazione Memmo, Rome 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Eachakhch, „Romance” installation view at Fondazione Memmo, Rome 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Eachakhch, „Romance” installation view at Fondazione Memmo, Rome 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Eachakhch, „Romance” widok instalacji na Fondazione Memmo, Rzym 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Eachakhch,” Romance ” widok instalacji na Fondazione Memmo, Rzym 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Echachch i Ginevra Bria w rozmowie

dziewięć fantastycznych betonowych rzeźb, w instalacji site-specific na piętrze galerii, prowadzi do sztucznych grot i ukrytych trolli, wraz z rozrzuconymi przedmiotami z życia codziennego oraz sztucznymi skałami i drzewami: ścieżka do poetyckiej równowagi między aktualnością a percepcją, oryginalnością a afektacją. Podpis każdego dzieła reprezentuje prawdziwy, krótki romans per se, liryczny podróż poprzez sugestywne wersety, próbkując stratyfikacji historii, na których zbudowano miasto Rzym, odkrywając jednocześnie centralność sadzenia i wypierania kolonializmu. Swoją solową wystawą Romance w Fondazione Memmo w Rzymie, Latifa Echachch działa na podstawie zbiorowych odniesień, internalizując je i wzmacniając, przekraczając ich kanoniczny i agregujący charakter i inwestując je w sugestywną moc spersonalizowanej i intuicyjnej pamięci.

GINEVRA BRIA: zacznijmy od twoich starszych prac: L ’ air du temps (2013), Die Vögel (2013), for each stencil a revolution (2013), La dépossession (2014), Fantômes (2011), Tkaf (2011) i Fantasia (2011) to instalacje zajmujące się disparition en série of natural landmarks and landscapes. Jak rozwinęła się Twoja narracyjna idea paysage manquant?

LATIFA ECHACHCH: Szczególnie interesuje mnie dokładny moment po akcji czy wydarzeniu, kiedy mamy przed oczami ślady, które my—jako widzowie—musimy odbudować jako narracyjną chronologię, aby móc zrozumieć kontekst, jako rodzaj praktyki detektywistycznej. Jest to jedno z głównych narzędzi, których używam, aby zaangażować publiczność, przede wszystkim do ustanowienia kontemplacyjnego podłoża, a następnie popchnięcia go w aktywnym kierunku. Muszę zostawić widzom wizualne zrozumienie.

GB: w Twojej praktyce pozornie zwykłe przedmioty zawsze zamieniają się w przejściowe, oniryczne zapalniki codziennego życia: semantyczne, integralne centra trójwymiarowych instalacji, między innymi od Certificate de Vie (2002) do Globus (2007), Stoning (2010) i Skins (2010). Jak twój stosunek do przedmiotów oraz sposób ich gromadzenia i zbierania wpływa na twoją praktykę rzeźbiarską?

LE: przedmioty codziennego użytku dotykają mnie od kiedy byłem tego świadomy w dzieciństwie. Ta dziwność w kwestionowaniu otaczającego mnie świata popchnęła mnie do praktyki wielokrotnego czytania, doprowadzając do tego, że stałem się artystą. To właśnie tego uczucia staram się szukać, kiedy zbieram przedmioty. To, czego szukam, nie jest absolutnie spektakularne, nie jest zbyt egzotyczne, ale na tyle, by zaburzyć sensowy krajobraz wystawy. Niektóre z nich są trochę jak madeleine Prousta, archaiczne, ale dyskretnie potężne. Jestem jak myśliwy: czasami znalezienie przedmiotu zajmuje mi miesiące; czasami znajduję coś zupełnie przypadkowo i sprawia mi to euforię. Jak lampa w kształcie muszli wystawiona w Romance: miesiącami polowałem na nią we Francji, na wystawę Air du Temps w Centre Pompidou w 2014 roku, ponieważ jest dokładnie taka sama jak lampa w salonie moich rodziców. A potem, tu w Rzymie, znalazłem tę samą lampę na pchlim targu! Oznacza to, że moja dziwna mała lampka, która w dzieciństwie zapędziła mnie w tak wiele snów kontemplacyjnych—to po prostu obiekt, który został odtworzony w serii i już nie jest taki pojedynczy, już nie.

GB: po ponad piętnastu latach twojej pracy, w jaki sposób twoje osobiste, spekulacyjne pomosty między politycznymi i historycznymi dziedzinami znalazły inną duchowość, może inne znaczenie, poprzez snow in Arabia (2003)?

LE: w mojej praktyce mam różne protokoły i czasowość w moich gestach. To jak pisanie albumu muzycznego: niektóre utwory są w wolnym tempie, niektóre bardziej orkiestrowe, inne głośniejsze. Potrzebuję tych różnych tempów, aby nie pozostawać w zbyt komfortowej praktyce. Ale w dziedzinie powiązań politycznych i historycznych zawsze dbam o to, aby nie być zbyt frontalnym, zbyt uproszczonym—kontekst polityczny jest bardziej złożony, a moją zasadą artystyczną jest nie przedstawianie oczywistych politycznych przesłań. To kwestia władzy i postawy. Uważam za głęboko podejrzane wszelkie prace, które są zbyt bezpośrednie, zbyt Nie wątpliwe, zbyt manipulowalne. Nie mam innych celów, jak tylko kwestionowanie otaczającego mnie świata.

GB :w odniesieniu do zupełnie nowej instalacji prezentowanej w Fondazione Memmo, tytuł wystawy-Romance-może stanowić swego rodzaju aluzję do etymologicznych procedur rzeźbiarskich. Dlaczego to jedno słowo brzmi tak trafnie, aby opisać twoje podejście do przestrzeni i do samego Rzymu?

LE: kiedy budowałem tę instalację, musiałem ją odpuścić, pozwolić mojej ręce rysować krzywe bez zbytniego myślenia. W rzeczywistości nauczyłem się wtedy wcale nie myśleć, po prostu robić to, zachowując najbardziej organiczny gest. Przez większość czasu w mojej praktyce—nawet jeśli zależy mi na zaangażowaniu się w tworzenie—unikam idei procesu geniusza, wprowadzając wypadki, zagrożenia, zniszczenia; nawet jeśli jest to trochę zaplanowane, pozostawia wiele niekontrolowanych rezultatów. Uważam to za piękne, bo zaskakujące i dziwne, jakby nie było to w ogóle moje dzieło. Tak więc, kiedy w końcu na to patrzę, uczę się tak wiele. Tym razem moje podejście było tak nowe, że nawet mnie zaskoczyło. Stworzyłem te elementy bezpośrednio w przestrzeni, ale inaczej niż rzeźbiarz. Maîtres rocailleurs to nie artyści, ale prawdziwi amatorzy; większość z nich to pracownicy specjalizujący się w budownictwie betonowym i metalowym oraz technikach opracowanych na początku XX wieku, które w bardzo przedindustrialnym momencie tworzą te formy naturalnych elementów, w większości improwizowanych i ręcznie robionych, których jedyna Specyfikacja musi trwać w czasie. Muszą również w większości odpowiadać na istniejące konteksty parków i budynków, a elementy są jak „naturalnie wyglądające pasożyty” architektury lub miejsca.

Kiedy patrzysz na Rzym, wszystko jest tak ciężkie—w sensie historycznym—ma tak wiele warstw, jak wielki, niechlujny raj historycznej architektury, który znalazł swoją niesamowitą i kruchą równowagę. Kiedy spojrzysz w szczegóły, masz te wszystkie fałszywe marmurowe ściany w kościołach zmieszane z prawdziwymi, fałszywe kamienie, prawdziwe amfory, prawdziwe antyczne kolumny pasujące do współczesnych ścian. Jeśli chcesz dodać nowe konstrukcje, nie masz innego wyboru niż włączenie ich do poprzednich.

GB: w romansie, czy gigantyczne liście platanów na podłodze mogą wzmocnić nie tylko dekolonizację-kolonialną misję specyficzną dla Twojej artystycznej roli, ale także poetique de l ’ étranger, formułując swego rodzaju wskazówkę na nowy etap Twojego osobistego zapytania Socjologicznego? Czy mógłby Pan opisać wybór wypierania tych elementów narracyjnych i figuratywnych?

LE: Sama historia botaniki jest tak związana z odkryciem terytoriów, i to jest rzeczywiście kolonializm. Platanowiec (Platanus hispanica) jest mieszanką Platanus occidentalis i orientalis. Gatunek ten był uprawiany i sadzony w Europie, ponieważ jego liście rozsiewają jak najmniejszą liczbę nasion i nie rozmnażają się jak inne drzewa. Jako kontrolowany i ograniczony metissage. To nieromantyczna część wykładu i nie jest to pierwsza rzecz, o której myślimy podczas spokojnego spaceru w parku. Lubię postawę flaneura, ale nie naiwnego aktora!

GB: zawsze byłeś zaintrygowany brakiem ostatecznego postrzegania i ideą, że rzeczywistość jest wolą, stworzoną rzeczą. Właściwie, Romans zajmuje się analogicznym elementem pamięci, ideą, że nie ma czegoś takiego jak prawdziwa pamięć, jak sztuczna natura. Patrząc na to, jak ta koncepcja została ukształtowana, kiedy uznacie, że pamięć jest tożsamością, co to mówi o waszej rzeczywistej tożsamości? Jaką rolę pełni autoportret w Twojej praktyce (o les Figures, )?

LE: Mogę również używać portretów innych ludzi, ale ćwiczenia umysłowe są bardziej przydatne, jeśli są stosowane do mnie. Pominął on kwestię modeli w historii sztuki i jej obiektywizacji, a także grę władzy: artysta jest przede wszystkim, a model jako materiał osądu. Moja osobista historia nie jest aż tak osobista, ale nie uniwersalna. Interesuje mnie proces pozwalania na inne możliwe odczyty, Rozszerzanie go w bardzo banalnej mieszance pierwiastków. Absolutnie nie jestem przykładem i nie jestem porte drapeau. Kiedy pokazuję te banalne elementy moich wspomnień, udowadniam również, że wszyscy możemy mieć ten sam rodzaj i że zasada tego, co możemy nazwać moją tożsamością, nie ma nic, co mogłoby być ukierunkowane na niezwykle osobiste.

GB: jakiego rodzaju konceptualne związki łączą romans z historycznymi przedstawieniami egzotycznego ogrodu Monako, analizowanymi w ramach wystawy Le Jardin Mécanique, prezentowanej w Nouveau Musée National de Monaco w Monte Carlo w 2018 roku? W innym temacie, jakie rodzaje gestów, przedmiotów, powierzchni i technik, zaczerpnięte z badań Le Jardin Mécanique, hipostatyzowałeś do rzeźb romansu?

LE: projekt Le Jardin Mécanique miał na celu dekonstrukcję mechanizmu romantyzmu w fałszywym krajobrazie Monte Carlo, tego w operze Garnier do wielu sztuk, tego w Jardin Exotique i jego kolekcji śródziemnomorskich kaktusów i roślin, a także samego miasta, które zostało zbudowane głównie w tym celu: definicja romantycznego krajobrazu, ale skonstruowanego. Ogród w skałach Górnego Miasta ma kilka dodatków betonowych skał, drzew i elementów, aby poprawić naturalne piękno.

GB: Czy mógłbyś sformułować wiadomość, myśl, przedstawić Romans włoskim gościom?

LE: wystarczy przeczytać tytuł prac; jeden po drugim, to jest ten tekst: zieleń liści staje się jaśniejsza, a nagle wiatr tablic wszystkie kolory. Zawróć na drogę zrobioną dwie minuty wcześniej. Błoto wydaje się być coraz bardziej wilgotne, buty coraz głębiej. Zastanawiam się, jak długo może to potrwać do kolan. Chmura przechodzi na ostatnim kawałku Księżyca, pozostawiając ciemność zacierającą każdy pień. Potrząsając głową i wyciągając ręce, aż coś dotknie. Słaba gałąź pędzla z tyłu, natychmiast obróć się i uciekaj. Aż zapomniałem dlaczego. Podnoszenie głowy do maksimum, zamykanie oczu, uczucie zimnego powiewu w nosie. Stopy stają się cięższe i trudne do poruszania. Potrząsając rękami, podnosząc kolano, a następnie drugi. Wykonaj dwa kroki, a następnie skręć w lewo. Słońce pojawia się lekko. Droga rozszerza się na polanę, płaską i brązową. Głowica obraca się do idealnego kąta 90 stopni. Skupiam się na szary i biały kamyk, powyżej liszaj, powyżej krzywa gałąź, opadam. Potem zawracam. Pęknięcie pod stopą zakłócające ciszę, rezonujące aż oddech oczyści atmosferę. Drżące nogi poruszają się z jednego kroku na drugi.

GB: Czy możesz zdradzić, jakie nowe projekty tworzysz w najbliższej przyszłości?

LE: moje kolejne kroki odbędą się w Kunsthalle Mainz w Niemczech (lipiec 2019) i BPS22 w Charleroi w Belgii (styczeń 2020). Są to tak różne krajobrazy, bardziej industrialne, gęstsze pod względem społeczno-ekonomicznym, gdzie idee pamięci zajmą się starzeniem się nowoczesności i jej Ruin. To inny rodzaj romantyzmu, ale może po prostu wraca do jego korzeni, kiedy na świat zaczęła wkraczać Epoka industrialna; wtedy artyści zaczynają kwestionować historyczność, ślepą wiarę w postęp, melancholijność. Tak zaczyna się romantyzm.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.