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Amérique latine « Romance »: Latifa Echakhch

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Latifa Eachakhch, « Romance » installation view at Fondazione Memmo, Rome 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Eachakhch, « Romance » installation view at Fondazione Memmo, Rome 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Eachakhch, « Romance » installation view at Fondazione Memmo, Rome 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Eachakhch, « Romance » vue d’installation à la Fondazione Memmo, Rome 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Eachakhch, vue de l’installation « Romance » à la Fondazione Memmo, Rome 2019
© Daniele Molajoli

Latifa Echakhch et Ginevra Bria en conversation

Neuf sculptures en béton fantastiques, dans une installation in situ sur le sol de la galerie, mènent à des grottes artificielles et à des trolls cachés, ainsi qu’à des objets épars de la vie quotidienne et à de faux rochers et arbres: un chemin vers l’équilibre poétique entre l’actualité et la perception, l’originalité et l’affectation. La légende de chaque œuvre représente une véritable et courte romance en soi, un récit de voyage lyrique à travers des vers évocateurs, échantillonnant les stratifications de l’histoire sur laquelle la ville de Rome a été construite et révélant, en même temps, la centralité de la plantation et du déplacement au colonialisme. Avec son exposition solo Romance à la Fondazione Memmo à Rome, Latifa Echakhch agit sur des références collectives, les intériorisant et les valorisant, dépassant leur caractère canonique et agrégateur et les investissant du pouvoir évocateur d’un souvenir personnalisé et intuitif.

GINEVRA BRIA: Commençons par quelques-unes de vos œuvres plus anciennes: L’air du temps (2013), Die Vögel (2013), For each stencil a revolution (2013), La dépossession (2014), Fantômes (2011), Tkaf (2011) et Fantasia (2011) sont des installations traitant de la disparition en série de repères naturels et de paysages. Comment votre idée narrative de paysage manquant a-t-elle évolué au fil du temps ?

LATIFA ECHAKHCH: Je m’intéresse particulièrement au moment exact qui suit une action ou un événement, lorsque nous avons sous les yeux des traces que nous — en tant que spectateurs — devons reconstruire comme une chronologie narrative, afin de pouvoir comprendre le contexte, comme une sorte de pratique policière. C’est l’un des principaux outils que j’utilise pour impliquer le public, d’abord pour établir un terrain contemplatif puis pour le pousser dans une direction active. Je dois laisser aux téléspectateurs une compréhension visuelle.

FR: Dans votre pratique, des objets apparemment ordinaires se transforment toujours en allumeurs oniriques de transition de la vie quotidienne: centres intégraux sémantiques de vos installations tridimensionnelles, de Certificate de Vie (2002) à Globus (2007), Lapidation (2010) et Skins (2010), entre autres. Comment votre rapport aux objets et la façon dont vous les rassemblez influencent-ils votre pratique sculpturale ?

LE : Les objets du quotidien m’affectent depuis que j’en ai conscience dans mon enfance. Cette étrangeté dans le questionnement du monde qui m’entoure m’a poussé à une pratique de lecture multiple, me conduisant à devenir artiste. C’est ce sentiment particulier que j’essaie de rechercher lorsque je collectionne des objets. Ce que je recherche n’est absolument pas spectaculaire, pas trop exotique, mais assez pour perturber le paysage de sens d’une exposition. Certaines sont un peu comme la madeleine de Proust, archaïque mais discrètement puissante. Je suis comme un chasseur: parfois il me faut des mois pour trouver un objet; parfois je trouve quelque chose complètement par hasard, et cela me procure une joie euphorique. Comme la lampe en forme de coquille exposée dans Romance : je la cherchais depuis des mois en France, pour l’exposition Air du Temps au Centre Pompidou en 2014, car elle est exactement la même que la lampe exposée dans le salon de mes parents. Et puis, ici à Rome, j’ai trouvé la même lampe au marché aux puces ! Cela signifie que ma petite lampe étrange, qui m’a conduit à tant de rêves contemplatifs quand j’étais enfant, c’est juste un objet qui a été reproduit en série et qui n’est plus si singulier, plus maintenant.

GB : Après plus de quinze ans de travail, comment votre rapprochement personnel et spéculatif entre champs politiques et historiques a-t-il trouvé une autre spiritualité, peut-être un autre sens, à travers Snow in Arabia (2003) ?

LE : J’ai dans ma pratique différents protocoles et temporalités dans mes gestes. C’est comme écrire un album de musique : certaines pièces sont dans un tempo lent, d’autres plus orchestrales, d’autres plus fortes. J’ai besoin de ces différents tempos pour ne pas m’attarder dans une pratique trop confortable. Mais dans le domaine des liens politiques et historiques, je prends toujours soin de ne pas être trop frontal, trop simpliste — le contexte politique est plus complexe que cela, et ma règle en tant qu’artiste est de ne pas faire de messages politiques évidents. C’est une question de pouvoir et de postures. J’ai trouvé profondément suspectes les œuvres trop directes, trop peu discutables, trop manipulables. Je n’ai pas d’autres objectifs que de questionner le monde qui m’entoure.

FR: Par rapport à la toute nouvelle installation présentée à la Fondazione Memmo, le titre du spectacle — Romance — pourrait représenter une sorte d’allusion à vos procédures étymologiques dans la sculpture. Pourquoi ce mot unique semble-t-il si approprié pour décrire vos approches des espaces et de Rome elle-même?

LE : Lorsque je construisais cette installation, j’ai dû la laisser partir, laisser ma main dessiner des courbes sans trop réfléchir. En fait, j’ai appris alors à ne pas penser du tout, juste à le faire, en préservant le geste le plus organique possible. La plupart du temps, dans ma pratique — même si je tiens à participer à la fabrication — j’évite l’idée d’un procédé de génie, en introduisant des accidents, des aléas, des destructions ; même si c’est un peu planifié, cela laisse beaucoup de résultats incontrôlés. Je trouve ça tellement beau, parce que c’est surprenant et étrange, comme si ce n’était pas du tout mon travail. Ainsi, quand je le regarde finalement, j’apprends tellement. Mon approche était tellement nouvelle cette fois, elle m’a même tellement surprise. J’ai créé ces éléments directement dans l’espace, mais différemment qu’un sculpteur ne le ferait. Les maîtres rocailleurs ne sont pas des artistes mais de vrais amateurs ; la plupart d’entre eux sont des ouvriers spécialisés dans la construction en béton et en métal et des techniques développées au début du XXe siècle qui créent, dans un moment très préindustriel, ces formes d’éléments naturels, la plupart improvisés et faits à la main, que le seul cahier des charges doit durer dans le temps. Ils doivent aussi la plupart du temps répondre à des contextes existants de parcs et de bâtiments, et les éléments sont comme des « parasites d’apparence naturelle » de l’architecture ou du site.

Quand on regarde Rome, tout est si lourd – d’une manière historique – il a tellement de couches, comme un grand paradis désordonné de l’architecture historique qui a trouvé son propre équilibre très étonnant et fragile. Quand vous regardez dans les détails, vous avez tous ces faux murs peints en marbre dans les églises mélangés à de vrais, de fausses pierres, de vraies amphores, de vraies colonnes antiques s’intègrent dans les murs contemporains. Si vous souhaitez ajouter de nouvelles constructions, vous n’avez pas d’autre choix que de les intégrer aux anciennes.

GB : Dans la Romance, les gigantesques feuilles de platane sur le sol pourraient-elles rehausser non seulement une mission décolonisante et coloniale spécifique à votre rôle artistique, mais aussi une poétique de l’étranger, formulant une sorte d’indice pour une nouvelle phase de votre enquête sociologique personnelle ? Pourriez-vous décrire le choix du déplacementpour déplacer ces éléments narratifs et figuratifs?

LE: L’histoire de la botanique elle-même est tellement liée à la découverte de territoires, et c’est bien le colonialisme. L’espèce de platane utilisée pour l’exposition est le Platanus hispanica; c’est un mélange entre le Platanus occidentalis et l’orientalis. Cette espèce a été cultivée et plantée en Europe car ses feuilles diffusent le moins de graines possible et ne se propagent pas comme les autres arbres. En tant que métissage contrôlé et restreint. C’est la partie non romantique de la conférence, et ce n’est pas la première chose à laquelle nous pensons lorsque nous nous promenons tranquillement dans un parc. J’aime la posture d’un flaneur, mais pas l’acteur naïf !

FR: Vous avez toujours été intrigué par l’absence de perception définitive et par l’idée que la réalité est une chose voulue, créée. En fait, la romance traite de l’élément analogique de la mémoire, de l’idée qu’il n’existe pas de véritable mémoire, de nature artificielle. Et, en regardant comment ce concept a été moulé, quand vous considérez que la mémoire est une identité, alors qu’est-ce que cela dit de votre identité réelle? Quel rôle l’autoportrait a-t-il assumé dans votre pratique (à propos des Figures,) ?

LE: Je peux aussi utiliser les représentations des autres, mais l’exercice mental est plus utile s’il est appliqué à moi-même. Il a laissé de côté la question du modèle dans l’histoire de l’art et de son objectivation, et le jeu de pouvoir en effet : l’artiste est avant tout et le modèle comme matériau de jugement. Mon histoire personnelle n’est pas si singulière, mais pas universelle. Je m’intéresse au processus de permettre d’autres lectures possibles de celui-ci, en le dilatant dans un mélange d’éléments très banal. Je ne suis absolument pas un exemple et pas une porte drapeau. Quand je montre ces éléments banals de mes souvenirs, je prouve aussi que nous pouvons tous avoir le même genre, et que le principe de ce que nous pouvons appeler mon identité n’a rien à cibler comme incroyablement personnel.

GB : Quelles liaisons conceptuelles la Romance se greffe-t-elle des représentations historiques du Jardin Exotique de Monaco, analysées dans le cadre de l’exposition Le Jardin Mécanique, présentée au Nouveau Musée National de Monaco à Monte Carlo en 2018 ? Sur un autre sujet, quels types de gestes, d’objets, de surfaces et de techniques, puisés dans les recherches du Jardin Mécanique, avez-vous hypostatisé dans les sculptures de Romance ?

LE : Le projet Le Jardin Mécanique s’apprêtait à déconstruire le mécanisme du romantisme dans le faux paysage de Monte-Carlo, celui de l’Opéra Garnier pour de nombreuses pièces, celui du Jardin Exotique et de sa collection de cactus et de plantes méditerranéennes, et aussi la ville en elle-même, qui a été principalement construite à cet effet : la définition d’un paysage romantique, mais construit. Le jardin dans les rochers de la ville haute a plusieurs ajouts de roches en béton, d’arbres et d’éléments pour améliorer la beauté naturelle.

FR: Pourriez-vous formuler un message, une pensée, présenter la romance aux visiteurs italiens?

LE : Il suffit de lire le titre des œuvres ; l’une après l’autre, c’est fait ce texte : Le vert des feuilles devient plus lumineux, et soudain le vent table toutes les couleurs. Retournez à la route prise deux minutes avant. La boue semble être de plus en plus humide, les chaussures allant plus profondément à chaque pas. Je me demandais combien de temps cela pourrait prendre jusqu’aux genoux. Un nuage passe sur la dernière tranche de lune, laissant l’obscurité brouiller chaque tronc. Secouant la tête et étirant les bras jusqu’à toucher quelque chose. Brosse de branche frêle contre le dos, tournez immédiatement et fuyez. Jusqu’à oublier pourquoi. Lever la tête au maximum, fermer les yeux, sentir la brise froide à l’intérieur du nez. Les pieds deviennent plus lourds et difficiles à déplacer. Secouant les bras, soulevant un genou puis l’autre. Faites deux pas, puis tournez à gauche. Le soleil apparaît légèrement. La route s’élargit pour devenir une clairière, plate et brune. La tête tourne à un angle parfait de quatre-vingt-dix degrés. Concentrez-vous sur un caillou gris et blanc, au-dessus d’un lichen, au-dessus d’une courbe d’une branche, tombez. Puis en faisant demi-tour. Une fissure sous le pied troublant le silence, résonnant jusqu’à ce qu’un souffle efface l’atmosphère. Les jambes tremblantes se déplacent d’un pas à l’autre.

GB : Pourriez-vous nous révéler quels nouveaux projets vous développez dans un avenir proche ?

LE : Mes prochaines étapes seront à la Kunsthalle Mayence en Allemagne (juillet 2019) et au BPS22 à Charleroi, en Belgique (janvier 2020). Ce sont des paysages si différents, plus industriels, plus épais en termes d’aspect socio-économique, où les idées de mémoire traiteront de l’obsolescence de la modernité et de ses ruines. C’est un autre genre de romantisme, mais peut-être revient-il juste aux racines, quand l’ère industrielle a commencé à envahir le monde; puis les artistes commencent à questionner l’historicité, la croyance aveugle au progrès, le mélancolique. C’est ainsi que commence le romantisme.

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